TEATRO (POPULAR) CONTEMPORÁNEO CUATRO VOCES DEL INTERIOR

Visita guiada a cuatro grupos de teatro y teatro-títeres de Sololá, Xela y Totonicapán:

Chúmbala-Cachúmbala, SOTZ’IL, Armadillo, Grupo de teatro-danza de San Jorge la Laguna.

ENSAYO

Anotaciones y reflexiones sobre la visita guiada a cuatro grupos de teatro del interior del país.

TEATRO (POPULAR) CONTEMPORÁNEO

CUATRO VOCES DEL INTERIOR

Cecilia Porras

Salir de las concepciones y los contextos, des-contextualizar, puede ser tan importante como lo contrario. En la ciudad, se genera la sensación de que lo que ocurre en ella es lo que ocurre en Guatemala.

Esta noción se ha revertido en gran medida por el trabajo consciente de grupos, artistas y no artistas, que han impactado en los últimos años, en el quehacer cultural - social de la capital y del país.

La línea del tiempo, que de lo que menos tiene es de línea, también nos hace romper el supuesto concepto del mismo y de lo contemporáneo para sabernos hijos de nuestra historia; silenciada a veces, pero viva siempre. Lo que se escribe no es lo único que es. La memoria del ser humano se remite a las estrellas, compartimos la misma información en fórmulas diferentes.

Si esto es un hecho, también lo es que llevamos en nuestras venas la sangre de los otros. A pesar de elaborar culturas diferentes y diferentes idiomas, venimos de un mismo sitio y esto se manifiesta en lenguajes que permiten un mayor acercamiento entre seres humanos, por ejemplo, el teatro.

Puedo tomar un elemento de la realidad, percibir su poesía (que no es lo mismo que su fealdad o su belleza), transcribirla y delinear una forma propia de mostrar un mundo hostil pero lleno de magia.

Esta forma propia, lo “propio” es a veces las voces de muchos, lo “propio” es a veces resultado de una larga escucha, lo “propio” puede ser resultado del inconsciente de un pueblo, de un grupo, de la misma humanidad; compartimos las eternas preguntas y buscamos formas de darles respuesta.

En esto radicaría, si lo viéramos con un lente distinto, un postulado de lo “popular”, pero el concepto se utiliza con acepciones diferentes.

Llamar teatro popular al teatro, es seguir dándole lugar a la imposición. La necesidad de llamarlo así surgió entre otras cosas, por la naciente creación de la burguesía en el siglo XIX en Europa, o para diferenciarlo de los shows mediáticos creados para diseminar la ideología de mercado.

“El proceso de democratización emanado de la revolución de la burguesía… surge en la burguesía progresista la preocupación por encontrar una expresión y una forma de arte para las grandes masas, que se incorporan a la sociedad como elementos significativos y participantes” (pág. 66. Problemas del teatro popular, Domingo Piga)

¿Elementos significativos y participantes? ¿De dónde viene esa reciente participación surgida en la Europa revolucionaria? ¿De vivir en las ciudades para trabajar en las fábricas? ¿significativos? ¿para quién? ¿para el mercado, para la producción? ¿De ahí surge el concepto de popular? ¿de reconocer a esas grandes masas y abogar por sus problemas, de que ellos mismos lo hagan?

¿Cuáles son entonces las necesidades del pueblo de las que el “teatro popular” se encarga? ¿Es, una forma de generalizar y de suponer, que lo económico, la justicia social y de género, la “dialéctica capital-trabajo”, burguesía-proletariado”, etc. son los únicos problemas a abordar?.

Los intelectuales mayas y no mayas, los artistas mestizos y no mestizos, la gente que aporta y genera ideas para trabajar sin jefes, los migrantes que actualmente dan al país la mayor entrada económica de los últimos tiempos, las artesanas y artesanos, las tejedoras, los notarios, los estudiantes de filosofía, ingeniería, agricultura, los jóvenes que estudian ciencia pura y proponen experimentos para la tecnología, las mamás de todas las edades, responsables o no, los presos, las presas, los chefs, mecánicos, mecánicas, etc. son parte del pueblo.

El teatro es teatro y siempre ha sido relativo a la gente, lo que no significa que sea masivo ni integrado al sistema dominante. Que llamen al show y al espectáculo así y nos dejen a nosotros con el teatro sin apellidos. Eso es lo que es, ha nacido de las más profundas raíces del ser humano, ha expresado el inconsciente colectivo, ha sublimado la realidad y ha denunciado lo que acontece con el mal uso del poder.

Afrontado esto de distintas formas, los grupos de teatro guatemalteco de hoy día, responden a la realidad pero lo hacen desde su propia subjetividad como creadores.

Alumnos de la Escuela Superior de Arte Dramático de la Universidad de San Carlos con sede en la ciudad capital, visitamos a cuatro grupos de Sololá, Xela y Totonicapán, que nos expusieron la forma que han investigado y llevado a la práctica durante varios años para dar respuesta a algunas de sus preguntas, surgidas en buena medida de una experiencia colectiva, la experiencia de la comunidad.

Chúmbala Cachúmbala con sede en Sololá y Armadillo con sede en Quetzaltenango y Totonicapán, son dos exponentes de teatro títeres hermanados por su trabajo con estos seres a los que dan vida, pero a pesar ello,  plasman maneras diferentes de concebir y realizar su labor. Personalmente me identifico más con el segundo.

Chúmbala Cachúmbala, hace un teatro didáctico, o por lo menos esa es mi impresión. Responden generalmente a una problemática planteada y buscan el diálogo con estudiantes, maestros y pobladores de una forma directa para lanzar un mensaje concreto.

Realizan una importantísima labor como gestores de uno de los festivales de títeres más importantes del país: Tirititlán, en donde convergen artistas de distintas partes de Guatemala, Centro y Latinoamérica. Esto ha propiciado diálogo, extensión del conocimiento, convivencia, intercambio y expansión de las fronteras en donde volvemos nuevamente al hecho de des-contextualizar. El contexto es vital, pero salir de él también, abrir los ojos a lo que tenemos en común y a la diferencia constructora de puentes.

Armadillo es uno de esos eslabones de donde puede surgir la pregunta de si en realidad el teatro se truncó con la guerra, o más bien, se incubó en una cueva. La experiencia de salir de mi confort-estrés citadino me dio un regalo: enterarme de que Guillermo Santillana, fundador de Armadillo, nació para el teatro en la experiencia de las muestras departamentales que Norma Padilla fundara en 1975.

“El Departamento de Teatro de la Dirección General de Culturas y Bellas Artes, a cargo de Norma Padilla, estimuló un sismo en las políticas culturales de concebir el hacer teatral… Propuso la realización de las Muestras Departamentales de Teatro, proyecto de descentralización en el modo de producción de teatro desde el Estado…” (pág. 225, Cap. XXIX. “La recuperación de la memoria, un aporte para la historia del teatro en Guatemala, 1954-1996. Jorge Hugo Carrillo Padilla)

“Las Muestras Nacionales de Teatro Departamental “Norma Padilla” paulatinamente fueron desapareciendo, hasta cobrar el olvido social y colectivo de la gente de teatro” (pág. 233. Cap. XXIX. “La recuperación de la memoria, un aporte para la historia del teatro en Guatemala, 1954-1996. Jorge Hugo Carrillo Padilla).

Lo anterior puede ser cierto en cuanto a que las muestras ya no se realizan como tal, pero el día de hoy, Guillermo Santillana junto a Josué Morales de Armadillo, acompañan a 22 grupos de niños, jóvenes y adultos del país. ¿Ha desaparecido el enorme legado de Norma Padilla? Está más vivo que nunca. No es sólo el semillero que se abona, sino el trabajo de este grupo que es de alto contenido estético y poético, filosófico y político.

No puedo dejar de anotar que los Acuerdos de Paz en Guatemala, tienen un papel vital en el brote de los tantos colectivos que han salido del capullo en que se mantuvieron por muchos años. Generalmente los comentarios que escucho al respecto de los Acuerdos son negativos, pero lo que resurgió de ellos es para mí lo más valioso: las voces. 

Otra de ellas que viene retumbando de la tierra a lo alto es Sotz’il. Un grupo de jóvenes mayas kakchiqueles que han recuperado sus raíces negadas y escondidas por la historia y el silenciamiento oficial.

Ellos trabajan de la mano con los guías, abuelas y abuelos, músicos, artistas de su comunidad, para crear con la dirección de Víctor Barillas, un trabajo escénico, que comprende la danza, el teatro y la música, además de realizar las máscaras y el vestuario.  Su postura, iniciada por Lisandro Guarcax, fundador del grupo, asesinado en agosto de 2010, es que sólo haciendo un teatro político puede des-folklorizarse el arte maya.

Están logrando eso y transmitir su herencia, su conocimiento, recobrar su historia y dar al país un referente en el arte.

Además, están sembrando.

El último colectivo que visitamos fue el de danza y teatro de San Jorge la Laguna.

Originalmente nacieron como un grupo de danza folklórica, pero surgió en ellos la inquietud de profundizar y se acercaron a Sotz’il, que a través del movimiento de artistas mayas Ruk’u’x ha comenzado a diseminar el legado que Lisandro Guarcax dejó. Este movimiento surgió a raíz de su asesinato, con artistas de la capital y del interior, mayas y no mayas. Cuenta con un proyecto financiado por la Embajada de Noruega, que ha hecho posible apoyar económicamente y con capacitación, a otros grupos.

A San Jorge llegó Víctor Barillas y ha trabajado con ellos varios meses. Puede contemplarse la fuerza que emerge de quienes lo integran, como una planta al atravesar la tierra. Contaron su historia y lo hicieron con la fuerza estética – que no considero que sea lo mismo que la visual-  suficiente, como para trasmitirnos el contenido sin la barrera del idioma. De nuevo el teatro, tan perteneciente al humano, tan natural en él como la migración.

Toda esta información y experiencia en un solo día fue extenuante, pero más que eso enriquecedora, como un sueño que te cuenta muchos cuentos, y al que no hay que olvidar para seguir trabajando.